Schönheit, Kunst und Rasse

  
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John William Waterhouse (1849 – 1917): Study for the Lady Clare


von Kevin Alfred Strom (2004)

Heute habe ich ein Buch mit dem Titel „Personal Beauty and Racial Embetterment“ (Persönliche Schönheit und rassische Verbesserung) gelesen. Es war 1920 veröffentlicht worden, während dieser hoffnungsvollen Zeit, als ein starkes und großteils gesundes Amerika gegenüber den wissenschaftlichen Wahrheiten über Rasse und die unendlichen Möglichkeiten rassischen Fortschritts erwachte. Knight Dunlap, der Autor, war ein Professor der experimentellen Psychologie an der Johns Hopkins University in Baltimore, und ein wesentlicher Teil seines Buches wurde von ihm als Vorlesung beim Randolph-Macon College vorgetragen, gleich in der Nähe von mir in Lynchburg, Virginia. Trotz einiger Mängel ist das Buch aufschlußreich und inspirierend.

Dunlap, der später die psychologische Fakultät bei Johns Hopkins und an der UCLA leitete, sagt in seinem Buch vieles, für das er von den egalitären Strolchen, die heute das Universitätswesen dominieren, von der Bühne geschrien würde. Dunlaps These ist die, daß das, was wir persönliche Schönheit nennen, in Wirklichkeit die emotionale Wertschätzung der vielen Qualitäten ist, die ein Individuum zu einem geeigneten und gesunden Elternteil für eine taugliche und gesunde nächste Generation unserer Rasse machen.

Schönheit ist folglich mehr als nur etwas, das den Liebhaber und den Poeten erregt – ob wohl sie das sicherlich ist.

Dunlap sagt uns, daß Schönheit „etwas ist, das … für die Rasse und die Zivilisation von solch tiefgreifender Wichtigkeit ist, daß keine andere fundamentale Erwägung menschlichen Wohlergehens und Fortschritts davon getrennt werden kann.“

Schönheit ist ein Maß für rassische Fitneß für die Zukunft. Männer und Frauen sehnen sich danach bei ihren Partnern, auch wenn sie die Natur oder Bedeutung ihrer Sehnsucht und ihrer Leidenschaft nicht verstehen. Der Wunsch nach einem schönen Partner ist ein unauslöschlicher, urtümlicher Trieb. Er ist ein instinktiver Teil von uns. Er leitet uns auf unserer kürzlich unterbrochenen Reise nach oben zu höherer Intelligenz, größerer Stärke und Macht, und erhöhtem Bewußtsein und Weisheit.

Dunlap sagt, daß die Bewahrung der Schönheit untrennbar ist von der Bewahrung aller zivilisierten Werte und Fortschritte. Verliert das eine, und ihr verliert die anderen. Und weiters, warnt Dunlap, fördert unsere Zivilisation eine Zunahme menschlicher Häßlichkeit und ein so drastisches Dahinwelken menschlicher Schönheit, daß nur kräftige und radikale Veränderungen ausreichen werden, um es umzukehren. Dies war 1920, wohlgemerkt – die Dinge sind seit damals weit schlimmer geworden.

Und daher ist dies das Thema des heutigen Programms: Schönheit und ihre Bedeutung für die Rasse. Ich werde ein wenig über Dunlaps Thema hinausgehen, welches strikt die Schönheit der Person war, und auch die Schönheit unserer Umgebung diskutieren, besonders die Schönheit der Kunst, die in unserer heutigen multirassisch orientierten Gesellschaft ebenfalls dahinwelkt.

Persönliche Schönheit

Was ist die Schönheit der Person? Dunlap sagt uns, daß sie von Rasse zu Rasse deutlich variiert, so daß solche Konzepte nicht präzise über Rassengrenzen hinweg verglichen werden können, obwohl er anerkennt, daß dunklere Rassen manchmal ihre Standards verändern, wenn sie von Weißen beeinflußt werden, und manche sogar weiße Partner zu begehren lernen – ein Phänomen, mit dem wir in unserem Jahrhundert nur zu vertraut sind. Dunlap sagt:

„Die breite, flache Nase und dicken, breiten Lippen sind oft [für uns] abstoßend, weil sie auf den Afrikaner hinweisen, wenn schon aus keinem anderen Grund…“

„Unter bestimmten afrikanischen Stämmen, deren Männer einheitlich über sieben Fuß [2,10 m] groß sind, gilt ein normaler Angelsachse wahrscheinlich nicht als schön. Unter anderen afrikanischen Stämmen und gewissen Pazifikinsulanern wird eine Frau nicht als schön betrachtet, wenn sie nicht ein Ausmaß und eine Verteilung der Fettheit erreicht, die sie für europäische Augen entweder abstoßend oder komisch macht…“

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„[Aber] der Typ, der am höchsten geschätzt wird, neigt dazu, dem europäischen Typ nahezukommen, wo immer der europäische Typ bekannt wird. Alle dunklen Rassen bevorzugen weiße Haut, und es ist eine allgemeine Regel, daß die Frau der unterlegenen Rasse den Mann der überlegenen Rasse gegenüber einem Mann ihrer eigenen Rasse bevorzugt, egal, wie auffällig der Unterschied ist. Daß der unterlegene Mann die überlegene Frau als schöner betrachtet als die Frau seiner eigenen Rasse, zeigt sich überall und wird eindeutig unter den Türken demonstriert.“

Dunlap hebt eine Gefahr des Multirassentums hervor: die einzigartigen rassischen Standards für Schönheit und sexuelle Attraktivität, die jede Rasse innehat, können zusammenbrechen, wenn es ausgedehnten Kontakt gibt. Ob dieses unnatürliche Hingezogensein zu Partnern einer höheren Art eine Art instinktiver Sehnsucht nach dem ist, was großartiger und besser ist, eine primitive Neigung, seine Erblinie zu verbessern, indem man nach oben heiratet, oder was immer, es stellt nichtsdestoweniger eine große Gefahr – und keinen wie immer gearteten Vorteil – für die höhere Rasse dar. Die Gefahr ist besonders akut, wenn viele Mitglieder der höheren Rasse von Altruismus und Empathie gegenüber Fremdgruppen charakterisiert werden.

Was ist persönliche Schönheit für uns? Meine Antwort muß sehr verkürzt und unvollständig sein, aber wir können die Umrisse nachzeichnen.

Persönliche Schönheit besteht zunächst im Fehlen einer Anzahl negativer Eigenschaften. Es ist das Fehlen von Mißbildungen. Es ist das Fehlen sichtbarer Schwäche oder Krankheit. Es ist das Fehlen von Dünnheit oder Fettleibigkeit. Es ist das Fehlen trottelhafter oder schwachsinniger Erscheinung. Es ist das Fehlen von Körper- oder Gliedmaßen, die stark außerhalb der Norm liegen. Es ist das Fehlen deplazierter sexueller Charakteristika – Feminität bei Männern ist unerwünscht, so wie Maskulinität bei Frauen.

Für die Frau rangiert eine größere Statur und Stärke als ihre eigene hoch in ihrer Einschätzung männlicher Schönheit (solange die Statur des Mannes nicht weit jenseits der Norm ist) – beides Zeichen eines Mannes, der beschützen und versorgen kann. Und der attraktivste Mann für die alleinstehende Frau ist gewöhnlich einer, der ausreichend jung ist, um noch Jahre der Vitalität vor sich zu haben, so daß er immer noch stark sein wird, wenn die Nachkommen des Paares beinahe erwachsen sind – auch wenn sein Alter in einigen Fällen beträchtlich höher sein kann als das der Frau.

Für den Mann ist der Frauenkörper schön, der das harmonische Schwellen der Hüften und Brüste hat, das von der Kunst so gefeiert wird, und die perfekte Weichheit der Haut (die weder zu wenig noch zu viel darunterliegendes Fettgewebe zeigt), der leuchtende Teint und die Lebhaftigkeit und Energie, die zusammen eine gesunde Fähigkeit zum Austragen und Nähren von Kindern zeigen. Die größte sexuelle Schönheit findet man bei Frauen im gebärfähigen Alter.

Und es gibt sehr viele Schönheitsmerkmale, die für beide Geschlechter gelten. In einigen Fällen sind diese Kennzeichen für Schönheit auch Kennzeichen einer fortschrittlichen Rasse, Charakteristika, welche den größtmöglichen Unterschied zu primitiveren Formen erkennen lassen.

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Wenn man das Profil des Gesichts betrachtet, bemerken wir den Gesichtswinkel (den Winkel relativ zum Horizont, wenn ein Mann normal steht, einer Linie vom größten Vorsprung des Kiefers bis zum am meisten hervorstehenden Teil der Stirn): Der durchschnittliche Gesichtswinkel der europäischen Rasse ist unter allen Menschenrassen der Senkrechten am nächsten. Wir sehen auch, daß nichtmenschliche Wesen immer flachere Gesichtswinkel haben, je weiter wir vom Fortschrittlicheren zum Primitiveren gehen. Weniger fortschrittliche und kleinhirnigere Kreaturen (und Rassen) haben eine niedrigere, fliehendere Stirn (und daher weniger Kapazität in den Stirnregionen des Gehirns). Primitivere Rassen und Kreaturen neigen auch dazu, größere Zähne zu haben, und größere, vorspringende Kiefer, die dadurch den Gesichtswinkel noch näher an die Horizontale bringen.

Der Mann oder die Frau mit einer hohen oder ‘noblen’ Stirn sieht für uns besser aus als ein Mann oder eine Frau mit einer stark zurückgeneigten Stirn, die wir instinktiv als primitiv und häßlich sehen, ob wir diese Worte nun gebrauchen oder nicht. Der vorspringende Kiefer, der bei Afrikanern und Australasiern so häufig ist, oder das unterentwickelte Kinn und die übergroße Nase, die bei einigen Semiten verbreitet sind, geben dem menschlichen Profil in europäischen Augen ein konvexes und schnauzenartiges Erscheinungsbild und sind daher Ausschlußgründe für Schönheit, wie wir sie wahrnehmen. Wir mögen uns des Grundes nicht bewußt sein, aber unsere Instinkte, oder Seelen, wenn Sie wollen, sagen uns, daß das Hochentwickelte schön ist, und das primitiv Aussehende nicht.

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Die primitivsten Menschenrassen haben ziemlich steifes und krauses Haar, und daher ist für den Europäer sanft gelocktes, gewelltes oder glattes, weiches gerades Haar am schönsten. Wiederum bewundern wir instinktiv die fortschrittlichen Merkmale und weichen vor dem Primitiven zurück.

Dunlap sagt uns, daß die Augen besondere Schönheitsmerkmale sind, obwohl die genaue Analyse dessen, warum oder wie das so ist – warum wir instinktiv fühlen, daß die Augen ausdrucksvolle Fenster zur Seele sind – ein Thema ist, das weiteres Studium benötigt:

“Abgesehen von dem Hinweis auf den physischen Zustand, den die Augen geben (und jeder Arzt macht Gebrauch von diesen Hinweisen) ist die Bedeutung des Auges wahrscheinlich rassisch. Blau oder schwarz, groß oder klein, sind nicht für sich selbst von Belang, aber sie weisen auf Abstammungslinien hin, von denen wir gewisse andere mentale oder physische Eigenschaften erwarten.”

Die Augen der Menschen unserer Rasse reichen von braun bis zu den hellsten Farbschattierungen, aber ich denke, daß unsere Rasse im allgemeinen – nicht exklusiv, aber im Durchschnitt mehr als jede andere – die Qualität der Klarheit der Augen besitzt, der Weiße der gesunden Augäpfel, und der Durchsichtigkeit der Iris, so daß die farbige Substanz durch die Hornhaut deutlich sichtbar ist. Dies ist es, was unseren Augen eine ausdrucksvolle und klare Qualität gibt, die wir als schön sehen.

Der Ausdruck des menschlichen Gesichts ist vielleicht der wichtigste einzelne Faktor der persönlichen Schönheit. Sogar in der klassischen Kunst, wo das Ideal der europäischen Schönheit buchstäblich in Stein gemeißelt und die gesamte nackte Gestalt offenbart wird, ist es immer noch der erhabene hohe und spirituelle Ausdruck des Gesichts, der unsere Aufmerksamkeit mehr als jede andere einzelne Eigenschaft fesselt. Dunlap sagt uns:

„Die willkürliche Muskulatur des Gesichts, Skalps, Rumpfs und der Arme und Beine wird von Nervenströmen, mit denen sie ständig von den motorischen Nerven versorgt werden, in einem Zustand des Tonus [der Grundspannung] gehalten. Der Tonus ist ein Zustand der teilweisen Kontraktion, die den Bereitschaftszustand für die Tätigkeit des Muskels darstellt. Wenn der motorische Nervenstrang durchtrennt wird, der einen willkürlichen Muskel versorgt, wird der Muskel sofort schlaff… der Muskel muß im geeigneten chemischen Zustand sein, um die Anregung zu erhalten, und dieser chemische Zustand hängt nicht nur von den allgemeinen metabolischen Bedingungen wie Ernährung, Müdigkeit und Ruhe ab, sondern auch vom spezifischen Wirken der Hormone…“

Das Gesicht ist auch der Ort der komplexesten Muskelstruktur des ganzen Körpers, mit einer entsprechend komplexen Nervenstruktur, wodurch unsere Gesichter eine extrem breite und subtile Vielfalt von Ausdrucksmöglichkeiten erhalten. Bei der Abhängigkeit dieser vielen Muskeln von Struktur, Gesundheit und momentanem Zustand der Nerven überrascht es nicht, daß wir viel über Temperament, Gesundheitszustand und Intelligenz eines Mannes oder einer Frau erfahren können, indem wir ihm oder ihr ins Gesicht sehen. Das Gesicht, und in geringerem Maß die anderen Körperteile, geben uns eine konstante und vielseitige Sichtanzeige für das Gehirn und Nervensystem darin.

Das ‚Aussehen’, das wir Schönheit nennen, setzt sich teilweise aus einem harmonischen Arrangement dieser komplexen Muskeln, kombiniert mit einer allgemeinen Haltung des Körpers zusammen – was beides nur in einem gesunden Organismus mit einem gesunden Nervensystem erreichbar ist.

Natürlich finden wir, daß unsere instinktiven Schönheitsideale – nicht nur wie sie sich in unserer sexuellen Selektion ausdrücken, sondern auch in unserer Kunst, als sie noch unverdorben und frei war – die Realität in dieser Hinsicht weit übertreffen. Sehr wenige von uns verkörpern all diese Ideale auch nur annähernd nahe der Perfektion, auch wenn wir ihnen im Durchschnitt näher kommen als jede andere Rasse. Aber sie sind unsere Ideale, und insofern diese Ideale in unserer Selektion dessen bevorzugt werden, wer die Mütter und Väter künftiger Generationen sein werden, geben sie in der Tat einen Ausblick auf jene ungeborenen Generationen, einen Ausblick darauf, was sein wird, einen Ausblick auf die Zukunft.

Der Tod der Schönheit

Wir finden auch, daß es in der modernen Gesellschaft die Höchsten und Intelligentesten und Schönsten sind, die sich effektiv selbst sterilisieren und die wenigsten Kinder haben. Es sind die Besten unter uns, die die dringendsten und schwierigsten Karriereaufgaben zu erfüllen und am wenigsten Zeit für Kinder haben. Es sind weitgehend die Klugen und die Schönen, die abgezapft werden, um in ihren besten Elternschaftsjahren von der ‚Unterhaltungsindustrie’ benutzt und mißbraucht zu werden, und die es sich am wahrscheinlichsten für das konsumistische Ideal eines Lebens der Kinkerlitzchen und Spielereien, der Trägheit, Schwelgerei und Kinderlosigkeit ‚arrangieren’ können. Die Dumpfen und die Dunklen haben heutzutage die größten Familien.

Wir rotten effektiv das Schöne aus.

Ein Teil dieses Problems liegt sicherlich an der geburtenfeindlichen Propaganda (die ihre größte Wirkung auf die Intelligenten und Verantwortungsbewußten hat) und an der intensiven Förderung jeder Art von sexueller Aktivität außer der Art von sexueller Aktivität, die zu Nachkommenschaft führt. Aber viel liegt an der simplen Kollision moderner Reproduktionstechnologie mit Selbstsucht und Faulheit und Kurzsichtigkeit (Als Margaret Sanger in der Frühzeit des letzten Jahrhunderts die Geburtenkontrolle propagierte, glaubte sie ehrlich, daß diese das Elend der Unterklasse erleichtern – und gleichzeitig einen eugenischen Effekt haben – würde, weil die genetisch schwächer Ausgestatteten immer noch rational genug sein würden, um den Vorteil von weniger Kindern für ihre Lebensqualität zu sehen. Sie war extrem optimistisch. Per Saldo sind es die Verantwortungsbewußten und Intelligenten, die ihre Zahl begrenzen. Die Verantwortungslosen und Dummen sind so liederlich wie immer. Der Effekt von Sangers Kreuzzug ist das Gegenteil dessen gewesen, was sie beabsichtigte: er war dysgenisch.

Unsere Sozialpolitik – die sehr die kinderlose Karrierefrau belohnt, die ihr Leben damit verbringt, sagen wir, die Erzeugung von für die Müllkippe bestimmten Dingsbumsen in einer chinesischen Fabrik zu leiten, und die auch die borderline-verblödete Halbwilde belohnt, die ihre Zuwendungen aus Steuergeld erhöhen kann, indem sie ein siebtes Kind bekommt – ist ebenfalls extremst dysgenisch. Dieselbe Politik bestraft im Grunde die intelligente weiße Frau, die Tommy und Sally und Jenny hat statt einer Position im Vorstand der Dingsbumsfabrik oder einer Ecke im Crack House. Das muß aufhören.

Indem wir im wesentlichen unsere Besten töten und sterilisieren und unsere Schlechtesten vermehren, töten wir die Schönheit und bringen uns selbst um. Wir tun genau das Gegenteil dessen, wozu uns die Natur drängt.

Kunst

Multirassentum führt auch direkt zum Tod der Schönheit in der Kunst. Unterschiedliche Rassen haben sehr verschiedene Vorstellungen von Schönheit. Michelangelo produzierte keine afrikanischen Masken. Chopin schrieb keinen Rap oder trommelte auf hohlen Baumstämmen. John William Waterhouse und Jackson Pollock bewohnten sehr verschiedene innere Welten. In einer multirassischen Gesellschaft werden Maßstäbe und Traditionen aufgegeben – weiße Maßstäbe sind zu „eurozentrisch“, und keine Gruppe kann ihre Standards irgendeiner anderen aufzwingen oder auch nur allzu lange an ihren eigenen festhalten. In Malerei, Bildhauerei, Architektur, Musik, Literatur und den dekorativen Künsten gibt es kein Zentrum mehr. Die Kontinuität von Tausenden Jahren ist zerbrochen. Es herrscht Chaos.

Aus all dem dringt ein fades, niemanden beleidigendes, billigstmögliches künstlerisches Ethos von allen Seiten in unser Leben ein, gepaart mit einer „Avantgarde“, die im gleichermaßen leeren Perversen schwelgt. So wie wir beginnen, in einer Gesellschaft häßlicher Menschen zu leben, sehen wir auch überall, wohin wir schauen, häßliche Gemälde, häßliche Werbung, häßliche Kleidung, häßliche Körperdeformationen und –dekorationen. Ein Volk, das von seinen eigenen Traditionen der Schönheit getrennt ist, ein Volk, das mit dem Faden und Häßlichen überflutet wird – vermischt mit dem Sonderbaren und Trendigen und Häßlichen – ist krank und sehr geschwächt.

Wie ich zuvor in diesem Programm sagte: Weiße Kinder brauchen weiße Kunst. Wir müssen unseren Kindern vom allerersten Tag ihres Lebens an ein Gefühl für die höchste Art von Schönheit – unserer Art von Schönheit – einimpfen. In jeder Richtung, in die wir uns wenden, sollten wir etwas Schönes sehen oder hören. Am wichtigsten ist die Schönheit des menschlichen Körpers, des europäischen Mannes und der europäischen Frau, dargestellt in einer Kunst, die erhöht und verehrt, aber niemals herabwürdigt.

Schönheit spricht zu uns

Wenn romantische Liebe erstmals einen Mann und eine Frau trifft, spricht die Schönheit laut: die Liebenden mögen bewußt denken oder sagen: mein Liebling hat Schönheit, aber äonenalte Instinkte sagen gleichzeitig, daß er stark und weise ist und einen guten Vater abgeben wird, daß sie klug und fruchtbar und lebensspendend ist und eine gute Mutter abgeben wird. Und sie sagen auch von dem Liebespartner, daß er oder sie ein feines Exemplar meiner eigenen Art ist, das genau zu mir paßt. Dies ist es, was die Natur uns mit diesem Rausch aus Liebe und Schönheit sagt, der uns in unserer Jugend begrüßt.

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Francesco Hayez: „Il bacio“ („Der Kuß“), 1859


Und die Natur hat recht. Wir als Individuen haben Leben, die zu kurz sind für die Aufgaben, die die Natur zu vollbringen sucht. Die Natur braucht Generationen auf Generationen, um ihre Ziele zu erreichen, deren letztendlichen Zwecke selbst unsere besten Geister nicht sehen können, obwohl wir wissen, daß der Weg aufwärts führt. Und so muß diese Weisheit, diese Stärke, diese Vitalität, diese Intelligenz, dieser Charakter – diese Schönheit, die unsere Rasse immer noch besitzt – von Generation zu Generation weitergegeben werden, stärker werden, oder darf zumindest nicht schwinden, wenn wir diese Bestimmung erreichen sollen, wenn wir uns nicht als eine der Sackgassen der Natur erweisen sollen, die nicht geschafft haben, was getan werden muß, um zu überleben. Schönheit ist die Art der Natur, uns diese Botschaft auf emotionaler Ebene mitzuteilen.

Ich glaube, daß wir, wenn unsere Rasse diesem Weg nach oben folgen soll, wenn wir die Stärke aufrechterhalten sollen, die nötig sein wird, um die Prüfungen der Konkurrenz mit anderen Rassen und der unbekannten Katastrophen der Zukunft zu bestehen, diese Schönheit pflegen und jedes Jahr, jeden Tag mehren müssen. Wir müssen eine Kultur europäischer Schönheit und Pracht erbauen, so daß wir immer die Schönheit vor unseren Augen und in unseren Ohren haben, die wir und nur wir erschaffen können. Wenn wir das tun, werden wir nie vergessen, daß es unser primärer Zweck auf Erden ist, die zukünftigen Generationen unserer einzigartig schönen Rasse hervorzubringen.

Quelle: http://www.kevinalfredstrom.com/2008/10/beauty-art-and-race/

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Schönheit, Kunst und Rasse
by Lucifex on MORGENWACHT
Deutschlandbilder aus vergangenen Tagen

  last edited: Thu, 07 Jul 2016 09:50:32 +0200  
Kunst und Pseudokunst

  
von Frank Berghaus (2011)

Was ist Kunst?

Für Kunst gibt es keine allgemein verbindliche Definition. Dennoch ist es möglich, die Bedeutung dieses Begriffs mit der für weiterführende Überlegungen nötigen Genauigkeit einzugrenzen. Als das Wort Kunst etwa zur Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert seine heutige Bedeutung erlangte, wurde es einerseits als menschliches Gestalten der Natur gegenübergestellt und andererseits als kreatives Handeln der technischen Funktionsgebundenheit handwerklicher Produktion. Dabei lassen sich verschiedene künstlerische Gestaltungsbereiche unterscheiden, von denen die bildende Kunst (Malerei, Plastik und Architektur), die Literatur, die Musik und die darstellende Kunst zu den traditionsreichsten gehören.

Für die Klärung des kulturellen Phänomens Kunst ist auch die etymologische Bedeutung des Wortes von großer Wichtigkeit, denn diese wird heute oft politisch manipuliert. Kunst ist ein Verbalabstraktum von können mit dem (ursprünglichen) Abstraktionssuffix -ti und dem Übergangskonsonanten s. Der weit verbreitete Spruch Kunst kommt von können wird zwar heute von linken Kunsttheoretikern als faschistisch gebrandmarkt, weil auch Goebbels ihn aussprach, er ist aber etymologisch völlig korrekt. Sprachhistorisch falsch (dafür aber politisch korrekt) ist die heute übliche Ableitung des Wortes Kunst von jener indogermanischen Wurzel mit der Bedeutung „kennen” oder „wissen”, auf die das Wort können zurückgeht. Solche indogermanischen Wurzeln und ihre Bedeutungen waren vor etwa fünftausend Jahren lebende Sprache und bereits längst in Vergessenheit geraten, als das Wort Kunst vor etwa 200 Jahren seinen heutigen Inhalt bekam. An der Bedeutung des Wortes können hat sich seit damals nichts geändert, weshalb die Aussage, daß Kunst von können kommt, voll gerechtfertigt ist. Der semantische Zusammenhang dieser beiden Wörter ist noch heute jedem Deutschsprechenden bewußt, was sich auch darin zeigt, daß Tätigkeiten beliebiger Art, die keine besonderen Fähigkeiten erfordern, häufig als keine Kunst bezeichnet werden.

Der ideologisch motivierte Versuch, die Etymologie des Wortes Kunst zu manipulieren, entspringt der richtigen Erkenntnis, daß hier die Wortbedeutung den Schlüssel zum Verständnis des Begriffs enthält. Die eingangs erwähnte Abgrenzung der Kunst gegen Natur und Technik ist nicht eng genug, denn niemand würde alles dann noch Verbleibende schon als Kunst bezeichnen. Ästhetische, inhaltliche, formale, weltanschauliche oder moralische Kriterien, wie sie im Laufe der Geschichte immer wieder zur Beurteilung „wahrer” Kunst herangezogen wurden, haben versagt, weil sie zu stark von individuellen und kulturspezifischen Parametern abhängen, als daß sie zur Beurteilung der gesamten Kunst der Menschheit irgendwie von Nutzen sein könnten. Was bleibt ist die Rückbesinnung auf das Können. Kunst ist dann jedes kreative menschliche Gestalten, das von überragenden Fähigkeiten der Gestaltung abhängt. Kunst bedarf also eines Künstlers, ohne dessen überdurchschnittliche Begabung ein Kunstwerk nicht zustande kommen kann.

Auch diese Definition befreit nicht gänzlich von Willkür, denn das Ausmaß menschlicher Gestaltungskraft bildet ein Kontinuum. Somit gibt es keine Obergrenze für jene Fähigkeit, bei der man künstlerische Begabung beginnen (oder in den Bereich der Genialität übergehen) läßt. Die Untergrenze hingegen ist klar: Menschen von bloß durchschnittlicher Begabung (und natürlich alle, die diesbezüglich unter ihnen stehen) sind keine Künstler. Damit enthält der Begriff des Künstlers eine populations-statistische Komponente. Steigt etwa die durchschnittliche Begabung der Menschheit an, so wird es schwerer, ein Künstler zu sein. Ähnlich verhält es sich in anderen Sparten menschlicher Leistung. Wer lesen und schreiben kann, aber sonst nichts, gilt heute als ungebildet. Vor ein paar tausend Jahren hätte er noch den Status eines Gelehrten gehabt.

Die historischen Wurzeln der Moderne

Was wir moderne Kunst nennen, ist ein völlig neuartiges kulturhistorisches Phänomen, das früher als es tatsächlich entstand, gar nicht hätte entstehen können, denn es wurde erst durch die vor anderthalb Jahrhunderten erfolgte technische Erfindung der Photographie ermöglicht. Bis dahin war die optische Dokumentation Aufgabe von Zeichnern, Malern und Bildhauern. Von diesen hatten zwar viele nach damaligen wie heutigen Kriterien nicht das für einen Künstler nötige Talent, verfügten aber dennoch berufsbedingt über Fähigkeiten, die jene von Durchschnittsmenschen weit übertrafen. Auch für Werke, die frei von jeder Pflicht zur Dokumentation beliebig gestaltet werden konnten, wurde die realistische Darstellung als künstlerische Selbstverständlichkeit empfunden. Erst der Übergang von der manuellen zur technischen Abbildung der augenfälligen Wirklichkeit ließ in den Künstlern das Bewußtsein reifen, daß bisher viele Ausdrucksmöglichkeiten vernachlässigt worden waren, denen sie sich nach der Befreiung von der Last der realistischen Reproduktion nun zuwenden konnten. Den Beginn machte der französische Impressionismus, der flüchtige Eindrücke rasch vergänglicher Lichtverhältnisse einzufangen versuchte, und dafür gezwungen war, die bis dahin geforderte zeitaufwendige technische Genauigkeit und Detailtreue zu vernachlässigen. Damit trat die Kunstgeschichte ins Zeitalter der Moderne ein, die durch Freude am Experiment und das Brechen einengender traditioneller Regeln gekennzeichnet ist. Dieser künstlerische Aufbruch führte jedoch bis heute nicht mehr zu einer Konsolidierung (etwa in Form einer neuen Klassik), sondern vereinigte sich mit den gesellschaftlichen Umwälzungen zu einer Art Dauer-Revolution, deren Strategie im Laufe der Zeit ihren Schwerpunkt von der künstlerischen zur ideologischen Komponente verlagerte.

Der künstlerische Verfall der Moderne

Im Zuge dieser revolutionären Dynamik wurde nun die Innovation zum neuen Kriterium künstlerischen Schaffens: nicht mehr schön mußte ein Kunstwerk sein, sondern neuartig, bahnbrechend, noch nie da gewesen. Nur ein Künstler, der sich solcherart originell und fortschrittlich gab, konnte auf Erfolg hoffen, und so setzte bald eine krampfhafte Suche nach bisher noch ungebrochenen Regeln ein, deren Verletzung den erstrebten eigenen Durchbruch erwirken konnte. Bald nach den sinnlos-einengenden Vorschriften der akademischen Salonmalerei fielen auch jene der ästhetischen Qualität selbst dieser Neomanie zum Opfer. Dann wurden nicht mehr neue Formen gesucht um Schönheit zu gestalten, sondern es zählte nur noch die Neuheit; Schönheit war nicht mehr zeitgemäß. Verständlicherweise führte eine solche Entwicklung zur Ablehnung der „modernen” Kunst durch viele Menschen, die nicht einsehen wollten, daß sie für den Wunsch der Künstler nach Ruhm den Anblick von Objekten erdulden sollten, die das Schönheits-Empfinden der Betrachter gezielt verletzten. An manches konnte man sich im Laufe der Jahrzehnte gewöhnen, vieles aber bedurfte gesellschaftlicher Manipulation um akzeptiert zu werden. Am leichtesten ist erfahrungsgemäß die Beeinflussung der Jugend, so daß der künstlerische Geschmack nun schon seit etlichen Generationen in typischer Weise vom Alter eines Menschen abhängt: je älter, desto konservativer. Aber die Jugend, der infolge „zeitgemäßer” Erziehung und der Sozialisation in einer „fortschrittlichen” Gesellschaft der Schock über die ihr vorgesetzten Kunstwerke erspart blieb, mußte diese Erfahrung dann jeweils im Alter nachholen, sobald die zunehmende Eliminierung der Schönheit aus der Kunst schließlich auch ihre ästhetische Toleranzgrenze überschritt.

Ein kulturgeschichtliches Novum, das im Gefolge der Moderne auftrat, waren die nunmehr grenzenlos gewordenen Möglichkeiten künstlerischer Scharlatanerie. Denn wie auch immer man den künstlerischen Wert dessen einschätzen mag, was die meisten Menschen schön finden, fest steht, daß es eines beträchtlichen Könnens bedarf, solcherart Schönes zu gestalten. Häßliches hingegen vermag jeder zu schaffen, und das ohne jede Mühe. So kann es nicht verwundern, wenn im Kielwasser der Abkehr von der Ästhetik sich Menschen mit geringer oder gänzlich fehlender Begabung zu Künstlern erklären und vielleicht sogar selbst dafür halten. Die von ihnen geschaffenen Werke sind dann allerdings auch nicht wertloser als die begabter Künstler, die ihre Begabung bei der Ausübung ihrer gestalterischen Tätigkeit aber nicht einsetzen. Wenn ein Genie den Inhalt von Farbtöpfen gegen eine Leinwand schüttet oder nach dem Zufallsprinzip auf der Schreibmaschine einen literarischen Text verfaßt, dann sieht das Ergebnis um nichts besser aus, als wenn ein untalentierter Stümper dasselbe tut.

Mitunter wird die Meinung vertreten, der künstlerisch Wert von Werken dieser Art läge nicht im Ergebnis, sondern in der originellen Idee. Dem widerspricht aber die Erfahrung, daß solche Ideen zumeist überhaupt nicht originell sind, sondern nur Anwendungen einer immer gleichen Regel auf alle möglichen Materialien und Situationen. Diese goldene Regel lautet: Schaffe Banales und erkläre es zur Kunst. (Marcel Duchamps Ready-made-Bewegung hat das in extremer Form sogar explizit zum Programm erhoben, aber die Regel liegt bewußt oder unbewußt einem viel größeren Bereich der Moderne zugrunde.) Dabei wird das Banale gern mit dem Schockierenden gekoppelt, indem gezielt nicht nur die Regeln der Ästhetik, sondern auch der Moral oder Nützlichkeit verletzt werden, denn was auffällt, erhöht den Bekanntheitsgrad seines Urhebers.

In besonderem Maße gilt das für die Architektur, deren Werke ja grundsätzlich weithin sichtbar sind. Gestaltungselemente, die erfahrungsgemäß das menschliche Auge erfreuen (wie etwa die Symmetrie) oder die praktische Vorteile für die Einrichtung und Nutzung von Bauwerken haben (wie etwa rechte Winkel oder waagrechte und senkrechte Flächen) werden systematisch gemieden, während Strukturen wie überdimensionale Fenster, Großräume ohne Zwischenwände und aggressive Beleuchtung, die das menschliche Bedürfnis nach Abgrenzung und Intimität verletzen, zunehmend Verwendung finden. Je zynischer ein Architekt bereit ist, die später in seinem „Kunstwerk” lebenden oder arbeitenden Menschen durch gezielte bauliche "Tabubrüche" zu schädigen, desto schneller kann er damit rechnen berühmt zu werden.

In der Literatur ist der zu gestaltende Stoff die Sprache, die einer großen Menge explizit formulierter konventioneller Regeln grammatischer, lexikalischer und semantischer Art unterliegt, weil sie ja primär der Kommunikation dient. Diese bedingt implizit noch weitere Forderungen, beispielsweise daß die Sätze eines fortlaufenden Textes miteinander in einem inhaltlichen Zusammenhang stehen müssen. Somit ergibt sich ein Aktionsrahmen, innerhalb dessen Literatur stattfinden muß. Ihn mutwillig zu verletzten, gilt heute jedoch als zulässiges künstlerisches Stilmittel. Die Situation gleicht einem Schachspiel, in dem einer der Spieler sich dadurch einen Namen machen möchte, daß er verbotene Züge durchführt (etwa die Eröffnung: weißer König schlägt schwarzen König) und sich dann zum Sieger erklärt – voller Stolz auf seine Originalität und seinen Mut, veraltete Tabus zu brechen, die seine spielerische Kreativität einzuengen versuchten. Ein solches Verhalten wäre natürlich absurd und kommt deshalb beim Schachspiel nicht vor, wohl aber in der modernen Literatur, wo es sogar als offizielle Stilrichtung gilt. Einige Schriftsteller haben durch Werke, deren Inhalt sich in Absurditäten erschöpft (was sie selbst gar nicht in Abrede stellen), Weltruhm erlangt. Dabei drängt sich die Vermutung auf, daß mit diesen Werken von Anfang an gar nichts anderes beabsichtigt war.

Wenn es so einfach ist, mit Unsinnigem Ruhm und Reichtum zu erlangen, warum vermehrt sich dann die Zahl moderner Künstler nicht explosionsartig? An Banalem gibt es in dieser Welt doch wohl keinen Mangel? Die Antwort darauf ist einfach: Wie früher gilt auch heute nicht jeder als Künstler, der nach den Kriterien seiner Zeit als solcher gelten könnte. Wie in jeder Epoche sind auch heute Beziehungen und Glück unerläßlich. Begabung war noch nie hinreichend für künstlerischen Erfolg; früher war sie jedoch notwendig, während sie jetzt unerheblich geworden ist. Daß auch heute noch erfolgreiche Künstler im Durchschnitt begabter sind als andere Menschen, liegt nur noch darin begründet, daß die Begabung die Wahrscheinlichkeit dafür erhöht, daß ein Mensch eine Karriere als Künstler überhaupt anstrebt.

Moderne Kunst und Politik

Der zweite Teil der Strategie, der gegen Ende des 20. Jahrhunderts in zunehmendem Maße Bedeutung erlangte, ist die ideologische Komponente, denn die moderne Kunst wurde schließlich zur linken Kunst. Begonnen hat das damit, daß das traditionelle Kunstverständnis ein Teil jener Gesellschaft war, die zu zerstören der Sozialismus angetreten ist. Somit war künstlerische Destruktion ein Aspekt der gesellschaftlichen Destruktion im Dienste des revolutionären Umbruchs. Nun ist zwar in dem Ausmaß, in dem der Sozialismus bis zu seiner Vorherrschaft gegen Ende des 20. Jahrhunderts an Boden gewann, die politische Rebellion zurückgegangen, die künstlerische hingegen eskalierte ständig weiter. Der bis heute anhaltende vehemente Kampf der Linken gegen die Kunst legt einen tiefgreifenden Antagonismus nahe.

Der links-ideologische Charakter extremer Formen der modernen Kunst wird oft mit Hinweis auf den Sozialistischen Realismus geleugnet, der in den ehemaligen kommunistischen Diktaturen vorgeschrieben war. Dieser ist dem Kunstverständnis der heutigen Linken diametral entgegengesetzt und kann auch nicht der Moderne zugezählt werden. Trotz seines Namens ist er im Grunde genommen kein sozialistisches Phänomen, sondern bloß ein solches der Diktatur. Dabei war weniger der fehlende persönliche Kunstsinn der Revolutionäre und Partei-Emporkömmlinge maßgeblich, aus denen sich die Diktatoren durchwegs rekrutierten, als vielmehr die Erfordernisse einer Propaganda, deren Erfolg von ihrer Fähigkeit abhing, den "Geschmack" der allerbreitesten Massen zu treffen. So ist es nicht verwunderlich, daß sich die offizielle Kunst der Sowjetunion zur Stalin-Zeit trotz des ideologischen Gegensatzes kaum von jener der Nationalsozialisten unterschied.

Daß Kunst, politisch betrachtet, ein rechtes Phänomen ist, zeigt sich am augenfälligsten bei der Betrachtung des Widerspruchs zwischen dem sozialistischen Gleichheits-Ideal und der elitären Natur künstlerischer Begabung. Nach allem, was wir wissen, sind Begabungen angeboren, und große Begabungen auf wenige, begnadete Menschen beschränkt. Alle anderen, künstlerisch „Unterprivilegierten”, sind nicht gesellschaftliche Opfer ihrer sozialen Schwäche, sondern genetische Opfer einer ihrem Wesen nach zutiefst "ungerechten" Natur. Dieser für linke Ideologen höchst peinliche Sachverhalt veranlaßt sie dazu, das Ärgernis auszugrenzen. Da man aber ohne Schaden für die Propaganda Kunst nicht einfach verbieten kann, muß sie nach und nach durch Nicht-Kunst ersetzt und die öffentliche Wertschätzung durch Manipulation von Kunst auf Pseudokunst umgelenkt werden. Diese unterscheidet sich von wirklicher Kunst dadurch, daß sie auch ohne Talent auskommt. Die Kunst wird damit dem Können entfremdet (sogar, wie eingangs gezeigt, in der Etymologie). Als Pseudokünstler kann sich jeder betätigen, Begabte wie Unbegabte, denn Begabung ist nicht mehr relevant. Damit wird dann nachträglich die linke These gestützt, daß erbliche Eigenschaften nicht wichtig und wichtige nicht erblich sind. Diese Aussage zieht sich wie ein roter Faden durch die gesamte linke Ideologie. So sind etwa bei den Rassen Unterschiede der Hautfarbe nicht wichtig und solche der Intelligenz nicht erblich, bei den Geschlechtern werden nur die anatomischen Unterschiede vererbt und die psychologischen von der Gesellschaft gemacht – da man die Existenz der Gene nicht leugnen kann, werden sie marginalisiert.

In der Literatur kommt noch dazu, daß überdurchschnittliche Fähigkeiten des elaborierten und stilistisch hochwertigen sprachlichen Ausdrucks bevorzugt in den höheren Gesellschaftsschichten auftreten (ein Zusammenhang, der sich etwa in der bildenden Kunst nicht beobachten läßt). Damit ist die Sprachkunst nicht nur, wie jede Kunst, elitär im Sinne ungleich verteilter Begabungen, sondern überdies ein Symbol für die den Sozialisten verhaßte kulturelle Vorherrschaft des Bildungsbürgertums. Die schöne Literatur ist ein Klassenfeind, der bewußt und systematisch proletarisiert wird. Das Mittel dazu ist weniger der oft auffallend mutwillig benützte vulgäre Wortschatz (der auch schon ohne Ideologie in der Hoffnung auf seine publicityfördernde Schockwirkung eingesetzt wurde), als vielmehr die Bevorzugung eines primitiven, restringierten Sprach-Codes, wie er für die Unterschichten jeder Gesellschaft charakteristisch ist. Auf diese Weise soll das sprachliche Defizit (genauer: der sprachliche Ausdruck des allgemeinen intellektuellen Defizits) des Proletariats auf die gesamte Sprechergemeinschaft übergreifen, wodurch die der linken Ideologie widersprechenden geistigen Unterschiede camoufliert werden. Zudem können sich nunmehr auch solche Menschen literarisch betätigen, die eine geistig anspruchsvolle, elaborierte Sprache selbst gar nicht beherrschen.

Zusätzlich zum erwähnten Gleichheitsprinzip sind auch noch andere Gesichtspunkte für die Kunstfeindlichkeit der Linken maßgeblich. Die Liebe zur Schönheit und der sie gestaltenden Kunst hat einen zeitlos-konservativen Charakter. Ein jahrhundertealtes Kunstwerk vermag den Betrachter unmittelbar emotional anzusprechen, nur abhängig vom Genie des Künstlers, nicht aber von der Epoche, in der er lebte. Damit wird eine Brücke zu angeblich doch so rückständigen vor-sozialistischen Kulturen geschlagen und außerdem die Idee des kulturellen Fortschritts ad absurdum geführt. Künstlerische Zeugen längst vergangener Zeiten wecken in uns den Wunsch des Bewahrens und Erhaltens, wobei die Wertschätzung eines alten Kunstwerkes (insbesondere bei Vergleich mit der heutigen Produktion) leicht die Hoffnung auf eine Renaissance jener Werte hervorrufen kann, der sie ihre Entstehung verdanken.

Wie manches Zeitlose ist auch die Schönheit selbst suspekt geworden. Wie wir heute wissen, ist der Sinn des Menschen für Schönes zumindest teilweise biologisch bedingt und somit angeboren, was zwar seine Unabhängigkeit von Kulturen und Zeitepochen ganz zwanglos erklärt, mit linken Anschauungen aber kaum vereinbar ist. Dazu kommt noch, daß zwar nur wenige Begabte Schönheit zu gestalten vermögen, aber die meisten Menschen imstande sind, sie zu erkennen. Mangelhafte künstlerische Fähigkeiten bei der Schaffung ästhetischer Kunstwerke läßt sich vor der Öffentlichkeit daher nicht verbergen. So wurde das Streben nach Schönheit einfach für reaktionär erklärt und durch die Forderung nach einem Mut zur Häßlichkeit ersetzt. Dieses neue Ideal ist heute bereits so kulturbeherrschend geworden, daß ein Bekenntnis zu dieser Häßlichkeit gar keinen Mut mehr erfordert – nur in der Ablehnung könnte man ihn noch beweisen, ist sie doch mit der sozialen Ächtung des „Banausen” verbunden. Diesen Preis aber müssen wir bezahlen, wollen wir der Kunst die Chance geben, wieder jenen Platz in der Gesellschaft zu erlangen, von dem sie durch Scharlatanerie und politische Manipulation verdrängt wurde.

Quelle: http://www.wissenbloggt.de/?p=3150
Nationalsozialistische Kunstpolitik – Rede von Dr. Joseph Goebbels (15. Juli 1939)

  
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Dr. Joseph Goebbels


(Entnommen aus: „Die Zeit ohne Beispiel“ von Dr. Joseph Goebbels, Seite 205 – 212)

Rede zur Jahrestagung der Reichskammer der Bildenden Künste in München am 15. Juli 1939

Eine der wichtigsten Errungenschaften der nationalsozialistischen Kulturpolitik ist die neue Beziehungsetzung zwischen Volk und Kunst. Man vermag zur Zeit die Auswirkungsmöglichkeiten dieses wahrhaft historischen Vorganges in der deutschen Kulturgeschichte überhaupt noch nicht abzusehen. Das Schlagwort „Die Kunst dem Volke!“ war zwar bereits im nachrevolutionären, republikanisch-demokratischen Deutschland entstanden.

Es mußte aber unter den damaligen Verhältnissen immer Parole bleiben, ohne innere Verpflichtung und ohne lebendigen Inhalt. Es war dem Nationalsozialismus vorbehalten, diese blasse Theorie zu einer realen Wirklichkeit umzugestalten. Damit wurden auch alle die besserwissenden Einwände jener Skeptiker abgeschlagen, die da meinten, die Kunst sei immer eine Angelegenheit der oberen Zehntausend von Besitz und Bildung, und es könnte und würde niemals gelingen, sie in den breiten Massen des arbeitenden Volkes zu verankern und heimisch zu machen.

Der Nationalsozialismus ist auch über diese Einwände wie über so viele andere zur Tagesordnung übergegangen. Er hat sich auch nicht damit begnügt, ein theoretisches oder ästhetisches Programm kommender Kunstentwicklung aufzustellen, im Gegenteil, sein Programm waren die Leistungen, die er auf diesem wie auf allen anderen Gebieten unseres öffentlichen Lebens vollbrachte. Er handelte damit in echt geschichtlicher Weise. Das Programm wurde von den Leistungen und nicht die Leistungen vom Programm abgeleitet. Die neue Verbindung zwischen der Kunst und den breiten Massen unseres Volkes war nicht allzu schwer auf den Gebieten der künstlerischen Produktion durchzuführen, die seit jeher die Menschen anzuziehen pflegten. Niemals hatte das Volk seine innere Verbindung etwa mit der Musik, dem Theater oder dem Film verloren. Hier haben wir also in kürzester Frist das Wunder fertigbringen können, das Volk wieder in engste Beziehung zu diesen Künsten zu setzen, obschon auch sie im alten Regime immer volksfremder und volksentfernter geworden waren; man konnte damals in den großen Städten unseres Landes kaum noch die Theater und die Konzertsäle füllen. So weit hatten sich sogar die Künste, die seit jeher im Volke verwurzelt waren, auch schon vom Volke abgetrennt.

Heute hat das Volk wieder in seine Theater und Konzertsäle Einzug gehalten. Und damit auch erst können die hohen Subventionen aus der öffentlichen Hand verantwortet werden, die der nationalsozialistische Staat der Kunst und ihrer Entwicklung zur Verfügung gestellt hat und weiterhin zur Verfügung stellt. Denn schließlich werden ja die Millionensummen, die für diesen Zweck zur Ausschüttung gelangen, den Steuergeldern der breiten Masse entnommen. Es muß also auch die Kunst schon aus diesem Grunde den breiten Massen unseres Volkes zugute kommen, sollen diese Gelder richtig angelegt und sinn- und zweckgemäß verausgabt werden. Denn die Kunst ist nicht nur für die oberen Zehntausend da; sie muß dem ganzen Volk gehören. Dann nur hat sie eine Daseinsberechtigung und vor allem auch eine Existenzfähigkeit. Um diesem Zweck aber zu dienen, muß die Kunst auch bestimmte Voraussetzungen erfüllen, die an ihr inneres Wesen und an ihre Ausdrucksformen gestellt werden. Sie muß sich an Gefühl und Vorstellungen wenden, die im Volke selbst zu Hause sind, vor allem an den Sinn für die natürliche Schönheit und Harmonie, der im Volke immer sehr lebendig entwickelt ist.

Dieser Sinn ist auch in den Zeiten unseres tiefsten moralischen und kulturellen Verfalls dem deutschen Volke niemals verloren gegangen. Und nur da, wo „die Kunst sich nicht mehr an diesen im Volk wachen Instinkt wandte, wurde sie volksfremd und leer und deshalb auch von der Nation nicht mehr verstanden. Wortführer in diesem Zersetzungsprozeß der deutschen Kunst waren, wie auf allen anderen Gebieten, die Juden. Die Juden sind ohne tiefen Schönheitssinn. Ihre ganze innere Veranlagung ist mehr der Skepsis des reinen Intellekts als der Schau natürlicher Schönheit und ästhetischer Harmonie zugewandt. In dieser negativen Beziehung gibt es auch eine typisch jüdische Kunst. Sie betreibt die Verherrlichung aller Laster und Abnormitäten. Das Unheldische, das Häßliche, Kranke und Verweste wird von ihr zum künstlerischen Ideal erhoben. Wir kennen diese pathologischen Abarten des Kulturlebens unter dem Begriff der entarteten Kunst. Sie war dem eigentlich jüdischen Wesen am gemäßesten. Und wir sehen denn auch die Juden auf allen Gebieten unseres Kunstlebens als die energischsten Vertreter dieser Abirrung der deutschen Kultur.

Wo Deutsche sich ihr zur Verfügung stellten, da entweder aus Mangel an Instinkt oder an Mut, an Widerstandskraft oder auch an rein fachlichem und handwerklichem Können. Das jüdische System der allmählichen Überwucherung der deutschen Kunst durch eine entartete Heroisierung des Häßlichen und Unedlen war im Grunde genommen sehr einfach: Die Juden eroberten zuerst die Kritik. Die jüdische Kritik lobte alles, was dieser Kunstrichtung diente und verdammte alles, was sich dagegen auflehnen wollte. Darauf bemächtigten sich die Juden des Kunsthandels und stellten nur das zum Verkauf, was als Produkt der entarteten Kunst auftrat. Sodann errichteten sie mit Hilfe von Kritik und Kunsthandel ihre Tyrannei über das Ausstellungswesen und vor allem über die Kunstakademien, um von hier aus einen umfassenden geistigen Terror auf die ganze künstlerische Entwicklung auszuüben.

Ungezählte deutsche Maler, Bildhauer und Architekten sind Opfer dieses Gesinnungsterrors geworden. Entweder mußten sie mit den Wölfen heulen und sich einer auch von ihnen als abwegig und krank empfundenen Kunstrichtung zur Verfügung stellen, oder sie wurden materiell und ideell unter diesem ständig zunehmenden Gesinnungsterror erdrückt. Viele gute und echte künstlerische Talente wurden so mundtot gemacht. Sie zogen sich angeekelt und resigniert aus dem ganzen überlauten jüdischen Kunstbetrieb zurück, oder aber sie waren in ihrer Widerstandskraft schon so gebrochen, daß sie, wenn auch widerwillig, daran teilnahmen und mitmachten.

Das war die schlimmste Gefahr, vor die unsere deutsche Kunst überhaupt je gestellt war, ja, sie bedeutete ihre geradezu tödliche Bedrohung. Denn mit dem Schwinden des Sinnes für die Schönheit in der Kunst schwand auch die Breitenwirkung der Kunst. Das Volk, das bis dahin immer wenn auch in gewissem Abstand der begeistertste Parteigänger aller künstlerischen Entwicklungen gewesen war, wandelte von der Kunst ab. Es hatte für diese Art von Kunst kein Verständnis mehr. Die Kunstausstellungen wurden mehr und mehr Angelegenheit einer kleinen, meist jüdisch geführten und inspirierten Gesellschaftsschicht, die in einem virtuosen Zusammenspiel zwischen Publikum, Kritik, Ausstellung und Kunsterziehung jenes System eines Gesinnungszwanges ausbildete, unter dem jede echte künstlerische Entwicklung allmählich ersticken mußte. Aus dieser ganzen Mentalität heraus ist auch der Begriff des sogenannten Kunstsalons entstanden. Die Kunst scheute mehr und mehr das Licht der Öffentlichkeit. Sie wandte sich nicht mehr an das Volk, sondern vielmehr an eine hauchdünne Oberschicht, die sich in den Salons versammelte, und die Kunst, die eigentlich eine Funktion des nationalen Lebens selbst darstellt, wurde so zu einer Funktion des gesellschaftlichen Lebens herabgedrückt.

Der deutsche Bildungsphilister sah zwar mit innerer Reserve dieser ganzen Entwicklung zu. Aber aus der Angst heraus, von der jüdischen Presse oder der von den Juden gemachten öffentlichen Meinung als Reaktionär verschrien zu werden, erlahmte er bald in seiner passiven Widerstandskraft und ließ es in der entscheidenden Stunde an den seelischen und materiellen Reserven fehlen, die eigentlich jetzt eingesetzt werden mußten, um die Kunst überhaupt zu retten. Er lobte zwar die Bilder, die von der jüdischen Kritik als Ausdruck modernen Zeitempfindens gepriesen wurden, aber er kaufte sie nicht.

Das für Kunstwerke zur Verfügung stehende Geld aus privater Hand flüchtete mehr und mehr in die alten, feststehenden Werte der Vergangenheit. Die neue, sogenannte moderne Kunst aber hatte, nachdem sie einmal die Verbindung mit dem Volke selbst abgeschnitten hatte, nicht einmal eine materielle Existenzfähigkeit mehr. Es mußte hier nun, nachdem der Nationalsozialismus die Macht erobert hatte und seine eigentliche Aufgabe darin sah, das Volk in eine neue Beziehung zu den Dingen des öffentlichen Lebens zu stellen, ein radikaler Schnitt getan werden, um auch auf diesem Gebiet Ordnung und Klarheit zu schaffen. Und zwar mußte dieser Schnitt vom Politischen her getan werden, da die Kunst selbst nicht mehr die Kraft und vor allem auch nicht mehr die Autorität dazu besaß. Derjenige, der dieses Wagnis unternehmen wollte, mußte den Mut haben, seinen Namen selbst in die Waagschale zu werfen, mit souveräner Verachtung am Geschrei einer in ihren tiefsten Gefühlen angetasteten liberaldemokratischen Welt vorbei seinen eigenen, von ihm als richtig erkannten Weg zu gehen und das zu tun, was ihm sein künstlerisches und volkliches Gewissen vorschrieb.

So vollzog sich hier eine Reform, die ebenso wichtig für die politische wie für die kulturelle Weiterentwicklung unseres Volkslebens war. Denn man soll nicht glauben, daß diese Dinge sich abseits der Politik abspielen. Die Kunst ist nicht ein Ding an sich, das zu gewissen Zeiten eine angenehme Zutat darstellt, das aber ebensogut entbehrt wie in Anspruch genommen werden kann. Die Kunst ist eine Funktion des nationalen Lebens, und sie in die richtige Beziehung zum Volke selbst zu stellen, ist, abgesehen vom Kulturellen, eine eminent politische Aufgabe. Als der Führer vor zwei Jahren diesen Schritt tat, galt er für die künstlerische Öffentlichkeit zuerst als durchaus revolutionär. Man konnte und wollte es in manchen Kreisen nicht verstehen, daß diese Angelegenheit vom Politischen her geregelt, daß aus der Sphäre des Staatlichen heraus ein Zustand geschaffen werden mußte, in dem die Kunst überhaupt erst wieder ihre Existenzfähigkeit zurückgewann. Heute kommt uns diese Reinigungsaktion fast schon wie selbstverständlich vor. Wir können es kaum noch begreifen, daß sie einmal notwendig gewesen ist.

Insofern ist auch die Errichtung des Hauses der Deutschen Kunst ein in seiner Bedeutung noch gar nicht abzumessender Vorgang in der deutschen Kunstgeschichte. Und es war auch kein Zufall, daß die Abkehr von den letzten Überbleibseln der entarteten Kunst im gleichen Augenblick verbunden wurde mit der Intensivierung der weiteren Entwicklung unserer deutschen Kunst überhaupt. Das Haus der Deutschen Kunst hat eine fest umrissene Zweckbestimmung. Hier soll nur das Schöne, Edle, mit einem Wort die Kunst selbst Zutritt finden. Aber mehr noch, hier wird zum ersten Male in ganz großem Stil der Versuch unternommen, die Kunst wieder in das Blickfeld des Volkes selbst hineinzurücken.

Aus diesem Grunde ist mit der alljährlich in München im Juli zur Eröffnung kommenden Großen Deutschen Kunstausstellung auch der Tag der Deutschen Kunst verbunden. Er hat die Aufgabe, die nationale Funktion der deutschen Kunst wieder in ihr eigentliches Recht zurückzuversetzen. So wird wieder jene echte Beziehung zwischen Kunst und Volk hergestellt, die seit jeher das charakteristische Merkmal aller großen Kulturepochen gewesen ist.

Es kann deshalb auch nicht als Zufall erscheinen, daß sich alljährlich bei dieser Gelegenheit die deutschen bildenden Künstler zu ihrer Jahrestagung versammeln. Als die Reichskammer der Bildenden Künste im Rahmen der Reichskulturkammer gegründet wurde, waren wir uns selbstverständlich darüber im klaren, daß wir bei der Durchführung der Aufgabe der ständischen Organisierung der deutschen Künstler großen Schwierigkeiten begegnen würden. Wir wußten, daß es viel schwerer ist, Künstler als andere Standes- oder Berufsschichten in einer Organisation zusammenzufassen. Der Künstler ist seinem ganzen Wesen, seinem Beruf und seiner Berufung nach stark individuell eingestellt. Es war deshalb auch hier mehr als irgendwo anders die Gefahr gegeben, daß durch gelegentliche Mißgriffe oder Überspanntheiten der Organisation die Sache selbst schwersten Schaden litt. Über Erwarten schnell haben wir in der Reichskammer der Bildenden Künste diese Kinderkrankheiten überwunden. Das Ergebnis dieser organisatorischen Arbeit aber ist die Synthese des weiterbestehenden Rechtes auf individuelle schöpferische Freiheit des Künstlers selbst und seiner Einordnungspflicht in das allgemeine Ganze. Es lag in der Natur der Sache, daß die Kammer, um diese Aufgabe erfüllen zu können, keine Auswahlorganisation darstellen durfte. Sie mußte ihre Tore jedem offenhalten, der künstlerisch schöpferisch tätig sein wollte. Ob er künstlerisch zu schaffen in der Lage war, darüber hatte nicht die Kammer, sondern das Leben selbst und sein sich immerwährend abspielender und fortgesetzter Ausleseprozeß zu bestimmen. Durch Prüfungen sind nur selten die Genies gefunden worden. Aber im Leben selbst haben sie sich immer und deutlich genug zu Wort gemeldet. Es mußte deshalb die Aufgabe der nationalsozialistischen Kunstpolitik sein, nicht durch die Organisation die Talente oder die Genies finden zu wollen, sondern vielmehr durch die Organisation alle die Hindernisse und Hemmungen aus dem Wege zu räumen, die der organischen Entwicklung der künstlerischen Potenzen unseres Volkes im Wege standen.

Die nationalsozialistische Kunstpolitik ist konsequent und ohne nach links oder nach rechts abzuweichen auf dieses Ziel vorgestoßen. Und wir können heute mit tiefer Befriedigung feststellen, daß es zu einem großen Teil schon erreicht worden ist. Eine der wichtigsten Möglichkeiten auf dem Gebiete der bildenden Kunst, zu diesem Ergebnis zu kommen, sind die alljährlich im Juli in München stattfindenden Tage der Deutschen Kunst und die damit verbundene Eröffnung der Großen Deutschen Kunstausstellung im Haus der Deutschen Kunst. Wenn wir das Ergebnis dieser echten Auslese der Talente vergleichen mit dem des Jahres 1937, da mit dieser Arbeit begonnen wurde, so können wir zu unserer tiefen Befriedigung eine ständig zunehmende Hebung des Niveaus unserer Arbeit auf dem Gebiet der bildenden Kunst feststellen. Die Reinigung unseres Geschmack- und Kunstempfindens hat auch einem ganz neuen deutschen Stilwillen den Weg frei gemacht. Und damit verbunden ist eine frappante Anteilnahme des Volkes selbst an diesen künstlerisch kulturellen Bestrebungen.

Es ist notwendig, das immer wieder aufs neue zu betonen; denn die Ergebnisse, die hier zutage liegen, lassen uns manchmal ihre Ursachen vergessen. Die Ursachen aber müssen erkannt bleiben, damit die künstlerische Entwicklung in Deutschland nicht wieder in dieselben Fehler verfällt, die wir überwunden haben.

Am morgigen Sonntag nun werden Sie, mein Führer, zum drittenmal die Große Deutsche Kunstausstellung im Hause der Deutschen Kunst eröffnen. Sie werden dabei mit Befriedigung die sichtbarsten Erfolge ihrer großzügigen Reformarbeit feststellen können, die sich nicht darauf beschränkte, nur das Schlechte und Kranke auszumerzen, sondern auch bestrebt war, dem Edlen und Schönen eine möglichst breite und umfassende Entwicklungsmöglichkeit zu geben. Als Sie vor zwei Jahren zum erstenmal Ihren großen Appell an die deutsche Künstlerschaft richteten, gab es noch einige, die abseits standen. Sie sind mittlerweile längst schon in die gemeinsame Front eingeschwenkt. Die heute um Sie versammelten deutschen Künstler
stellen eine neue Generation dar. Sie haben nichts mehr mit der knochenerweichten, sterilen und dekadenten Ästhetik zu tun, der Sie vor zwei Jahren den Garaus machten.

Dafür möchten Ihnen die deutschen Künstler bei ihrer diesjährigen Jahrestagung ihren Dank abstatten. Sie wissen nun, daß in diesem, nun schon der deutschen Kunstgeschichte angehörenden Vorgang eigentlich die Geburt einer neuen deutschen Kunst zu erblicken ist. Sie haben Ihren Appell verstanden; im Rahmen der von Ihnen gezogenen Richtlinien haben sie sich an die Arbeit gemacht. Das Ergebnis dieser Arbeit wird am morgigen Mittag vor das Auge der Öffentlichkeit treten. Und am morgigen Nachmittag wird sich dann zum drittenmal durch die Straßen dieser schönen, in der ganzen Welt berühmten Kunststadt München der Festzug der deutschen Kunst, der zugleich eine Apotheose der zweitausendjährigen deutschen Geschichte darstellen soll, hinziehen. Diese Schau deutscher historischer Entwicklung, in künstlerischer Vollendung dargestellt, muß uns alle mit tiefem nationalem Stolz erfüllen. Wer aber könnte ungerührt bleiben beim Gedanken, daß mitten unter uns ein Mann sitzt, der zu unserer Zeit und mit uns und für uns zu dieser Geschichte jetzt schon einen Beitrag zugesteuert hat, der unvergänglich die Jahrhunderte überdauern wird?

Wenn Männer die Geschichte machen, so ist es die Aufgabe der Künste, ihre Taten zu preisen und zu verherrlichen und sie damit durch Lied, Wort, Melodie, Farbe oder Stein in die fernsten Jahrhunderte hineinzutragen. So werden die Künste dienende Werkzeuge am ewigen Leben eines Volkes. Diesem Volk entstammen wir alle. In ihm und in seiner großen Aufgabenstellung treffen sich Politik und Kunst. Aus ihm ziehen wir die Kraft, Werke der Ewigkeit zu schaffen und damit einzugehen in seine große und glänzende Geschichte.

Quelle: https://neuschwabenlandpost.wordpress.com/2016/06/23/nationalsozialistische-kunstpolitik-aufsatz-von-dr-joseph-goebbels-15-juli-1939/
Herbert von Karajan: Der unbeirrbare Nationalsozialist

  last edited: Wed, 29 Jun 2016 17:12:10 +0200  
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von Mike Walsh (2015)

Herbert von Karajan (1908 ~ 1989) wird als der größte Dirigent aller Zeiten angesehen. Dabei war er auch Bergsteiger, fuhr Formel 1 Autos und erfreute sich an schnellen Motorrädern. Auch zu Wasser konnten nur wenige mit ihm mithalten: er war ein begabter Wasserskifahrer, er steuerte große Segelschiffe und er war begeisterter Sporttaucher. Im Alter von 54 Jahren ist er den Mont Blanc auf Skiern hinuntergefahren. Der mehrsprachige Österreicher flog sein eigenes Flugzeug und reparierte selbst Flügel und Propeller. Dem Maestro zollten sogar große Sportlegenden ihren Respekt.

Herbert von Karajan schloß sich der Nationalsozialistischen Deutschen Arbeiterpartei (NSDAP) innerhalb weniger Wochen nach Hitlers Wahl zum Reichskanzler an. Sein Mitgliedsausweis trug die Nummer 1 607 525. Ihm ist die Ehre zuteil geworden gleich zweimal Mitglied zu sein. Obwohl es für Österreicher verboten war, erhielt er auch einen deutschen NSDAP-Mitgliedsausweis mit der Nummer 3 430 914.

Die Wertschätzung für Hitler hielt er immer aufrecht und nie hat er seine Mitgliedschaft verleugnet. Der Biograph des Dirigenten, Roger Vaughan, erzählt von einer Zeit als sie gemeinsam durch Berchtesgaden und über Waldwege zum Berghof Hitlers fuhren. Als sie sich den verbliebenen Ruinen näherten, drückte Karajan eine tiefe Trauer aus: „Es gibt kein Denkmal für ihn.”

Seine Anfangszeit war bestimmt durch die gefeierten Koryphäen Furtwängler und Toscanini. Niemand kann sich einer Bewunderung für Karajans Beharrlichkeit bei seinem Kampf um Anerkennung entziehen. Sein Leben war geprägt von harter Arbeit, Genialität und einem gottgegebenen Talent. Herbert von Karajan repräsentierte die Kultur des Dritten Reiches. Nach dem Krieg wurde der Dirigent von den Besatzungsmächten verfolgt. Wie Millionen anderen auch, wurde ihm untersagt, für seinen Lebensunterhalt und das seiner Familie aufzukommen.

Bis zur Aufhebung seines Berufsverbots im Dezember 1948 durch die Alliierten lebte er in St. Anton in einem entlegenen Waldgebiet nördlich von Mailand. Partisanen hätten ihn umgebracht, hätten sie von ihm gewußt.

Seine Verbindung zum Nationalsozialismus hat ihn nie gestört. Diskussionen darüber hat er stets vermieden. Alles was er dazu sagte, war, daß er nichts ändern würde, von dem was er getan hatte.

Sogar diejenigen, die der nationalsozialistischen Ideologie feindlich gegenüberstehen, mußten feststellen, daß Karajan trotz aller Androhungen nie von seinen Überzeugungen abgeschworen hat. Karajans Biograph, Roger Vaughan, schreibt:

Trotz des langandauernden Entnazifizierungsprozesses gibt es nicht im geringsten ein Anzeichen für Reue bei Karajan. Man kann seine Ethik in Frage stellen, aber nicht seine Widerstandsfähigkeit, seine Entschlußkraft oder seine selbstsichere Unbeirrbarkeit. Er erzählte den Machthabern was er getan hatte und er tat das mit erhobenen Haupt und kräftiger Stimme. Weder entschuldigte er sich noch äußerte er irgendwelche Bedauern. Es war wie es war. Und als er in die Ecke gedrängt worden ist, hat er sich nicht verteidigt, sondern angegriffen.


Das letzte musikalische Stück, das im Reichsrundfunk gespielt worden ist vor der Schließung im Mai 1945, war Anton Bruckners 7. Symphonie in E-Dur. Im Jahre 1989 an einem Datum, das viele als eine Hom­mage an den 100. Geburtstag des Führers sehen könnten, dirigierte Herbert von Karajan die Wiener Philharmoniker in seinem letzten Auftritt mit dem selben monumentalen Werk.

Gelegentlich kann man beobachten wie Karajan einen Auftritt mit gekreuzten Armen auf der Brust beendet. Eine Eigenart des Führers war es, seine Reden mit gekreuzten Händen vor der Brust zu beenden. Es könnte also ein Zeichen sein, den alle Nationalsozialisten verstehen werden.

Der britische Diplomat Leslie Edge, der ein leidenschaftlicher Experte für klassische Musik war, war ein guter Freund von Karajan. Er beschreibt wie er 1947 einmal früh morgens in der bescheidenen Wohnung des Dirigenten eintrat. Überall lagen religiöse Bücher aller Art rum. Passagen in Büchern waren unterstrichen und an den Rändern waren Notizen vermerkt.

Als er zurückkam, fragte ich ihn danach. Er sagte, man müsse gar nicht an Gott glauben, weil es überall Beweise für seine Existenz geben würde. Mozart schrieb als Kind eine Symphonie. Vererbung könne das nicht erklären. Es gäbe nur eine Erklärung dafür, nämlich daß der Schöpfergott Menschen als seine Instrumente auserwählen würde, um etwas Schönheit in einer ansonsten allzu häßlichen Welt zu bringen.


Denis Stevens beschreibt Karajans letzte Aufnahme von Bruckners 7. Symphonie vom April 1989:

Ich würde sagen, daß Herbert von Karajan etwas gewagt hat, wovor weniger begabte Dirigenten sich fürchten. Er hat Unsterblichkeit erreicht als Dirigent von internationalem Rang. Mit unübertrefflicher Leidenschaft und seiner Fähigkeit zu dirigieren, vermag er nicht nur das Stück auszuführen, sondern auch alles was dazugehört wiederzugeben. Wir sehen und hören ihn jetzt am Höhepunkt seiner Fähigkeiten. Er versetzt eine Brucknersymphonie nicht einfach nur in Bewegung wie einen Kreisel, sondern er läßt sie tanzen wie einen Himmelskörper: massiv, strahlend und von kosmischen Kräften erfüllt.


Der Maestro der Maestros verstarb friedlich drei Monate später. Es wird geschätzt, daß es fast 1.000 Aufnahmen von ihm gibt und die Verkäufe seiner Werke übersteigen deutlich die Zahl von 100 Mio.

https://www.youtube.com/watch?v=T-4JuDCoq4g

Quelle: http://www.renegadetribune.com/herbert-von-karajan-unrepentant-national-socialist/
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